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文壇盛事憶往
「現代詩」40週年座談〈下〉
時間：1993年8月29日
地點：台北市誠品震旦大樓會議廳
題目：現代主義：國際與本土──現代詩運的回顧與前瞻
主持：楊澤
座談：商禽、瘂弦、白萩、向明、陳黎、廖咸浩、譚石
整理：胡惠禎
楊澤：
今天《現代詩》四十週年慶，詩壇老、中、青各輩詩人都到了，場面隆重而盛大。今天要討論的題目也很大，希望台上台下不分，大家一起討論。
我們講「現代詩」並不是狹隘的現代詩社或現代派，可以從這四十年來現代主義在台灣的情形以及未來的問題來討論，先請前輩詩人為我們作歷史的回顧。
《承上期》
對僵化寫實的反抗或逃避？
陳黎：
在前瞻與回顧的交叉口，整個台灣的現代詩仍是現代主義的延續。
我大學讀英語系，直接接受英美文學如艾略特、葉慈等影響，也開始閱讀台灣的現代文學，所看的就是今天在座前輩們的作品，對當時的我來說，是巨大火山口噴出的一些虛無或是朦朧的偉大作品。那本巨人出版的《中國現代文學大系》，我是奉為經典，感到很害怕的。後來，我覺得這種害是很可笑的；因為當時的詩壇是有某種晦澀、甚至是詩的品質的停頓，使剛離開高中制式教育的我，一時間無法分辦哪些是有創意的作品，哪些是偽造的詩，或寫得實在讓人產生不了什麼感受和美感的詩。我們這一代在台灣出生和長大的孩子，沒讀到三○年代的大陸文學，面對台灣的現代詩，我覺得相當困惑而可怕。後來有機會透過亞弦等人，從他們的詩作發展過程看到優雅的詩歌傳統，我對台灣現代詩的前途才有了較為平衡的思考方向
大學畢業後，我閱讀了大量的第三世界拉丁美洲文學；那時候我甚至都還沒機會接觸戴望舒他他們早期的譯作，而只有在學系中不斷接受以歐美、特別是英語文學為主的現代主義文學的洗禮，或可說某個程度的茶毒。我突然發現第三世界文學所呈現的面貌，是如此有別於以歐美現代主義為主的所謂主流文學，特別是拉丁美洲的詩，他們的發展其實和台灣的現代詩有相當程度的平行對照。我在這個對照當中，得到一些啟示和信心。現代主義在拉丁美洲興起要比台灣早一點，二十世紀初，在波赫士（Jorge
Luis
Borges）寫詩之前，已有拉丁美洲的現代主義。然而這種現代主義是拉丁美洲殖民地區直接吸取了歐洲宗主國（如法國）文學的影響而產生的，所以在涵容上可謂是法國象徵詩或高蹈派詩的橫的移植。一直到超現實主義發展成一種國際主義運動時，仍吸引著他們年輕一輩的詩人。但是在超現實主義之後，拉丁美洲的詩人開始思索一個新的可能性：既結合國際主義又能發揮拉丁美洲本土特色的寫作風格。他們開始有一些個別主義運動，如新世界主義（Mundonovismo）、簡樸主義（Sencillismo）、平常語言的努力與傾向。譬如、他們運用黑人的口語，或一種簡樸的語言，或如新世界主義所堅持的回歸到完全拉丁美洲的題材。在現代主義這個巨大的建制下，這種改革在有些地方是構成反動的，但在某些地方則不是那麼深刻。直到幾個有才氣的大詩家出現，如智利詩人聶魯達（Poblo Neruda）、秘魯詩人瓦烈赫（Cesar
Vallejo），或墨西哥的帕斯（Octavio
Paz），在他們的詩中的確出現了一種能夠結合國際性的現代主義創作技巧、創作觀念與拉丁美洲本土特質的一個新的詩法。去年得諾貝爾獎的千里達詩人瓦赫特，現居美國，他的作品也是有其明顯的特徵。他是個黑人，宗主國是英國，英語文學是他自小所熟悉的，但他能從自身條件的衝突中開創一條新路。我們在台灣這個島嶼上，其實滿幸運的是不斷有四個八方來的文學資訊，回顧台灣新文學發展所走過的，不只是從紀弦先生由大陸帶來的現代主義，早在日據時期透過日本文壇即留下現代主義、超現實主義運動在台灣萌芽的痕跡。到今天，以我這一代三十幾歲的創作者來看，我不禁有個很大的疑惑：為什麼在台灣寫現代詩的詩人，他們在第一度火山噴發之後，就少有看到歐美大詩家活火山一般不斷噴出屬於他們那一代，到四、五十歲之後的不同的詩的風景？譬如亞弦，在他的《深淵》之後，沒有另外一個詩的深淵或天堂出現。對後學者而言，在創作上不能直接從一些巨大的先行輩詩人身上得到滋養，是有點遺憾的。
廖咸浩：
對於我，詩是初戀。大學四年，我和楊澤、羅智成、苦苓、詹宏志等人在台大成立現代詩社之後，我的詩作產量幾乎等於零，沒再發表過。但我還是覺得，在內心最深沉、或是生命最深之處，我的最愛是詩。我就以一個愛詩深切的人的角度，來談談今天這個題目：前瞻與回顧。
首先我以一個後輩的角度對過去作一個沉思。提到現代主義，一般人常將它和買辦、西化、逃避、形式主義等這類辭彙、觀念及心態聯想在一起。對於這樣的看法，我並不完全反對，但覺得有可修正和平反的餘地。前些時在現代詩學研討會上，我有幸講評王浩威（譯石）一篇論文，提到台灣引進現代主義卻沒有把它革命性的部分引進來，當然這不是他個人的結論，但在這個觀點下，現代主義在台灣可能變成罪人。
我個人覺得應該這樣看：現代主義在台灣出現的背景是什麼？是什麼促使它出現的？如果我們把現代主義當做一種思考模式和生活的態度，它是有形主義的取向；一直到現在有所謂的後現代主義出現了，形式主義仍持續在發展，當然，也已經快到盡頭了。但是如果往前追溯，這種偏向形式主義的思考模式或生活態度，它伊始所反抗的必是已僵化的現實取向，這在台灣當日的情況就是指反共文學了。所謂僵化的寫實，是寫實到了僵化的地步以至於已不寫實了，反共文學在其時正是如此，就像社會主義國家的寫實主義，它只能寫某個部份，譬如浩然的《金光大道》號稱是寫實主義，但寫的都是光明面。從這個層面看，現代主義的出現其實有著相當的救贖意義。
歐洲系統的現代主義，包括象徵、超現實、達達、未來主義運動等，本身就存在著兩個流派，一般認為象徵主義是較保守傾向的，達達、超現實、未來主義是較有革命氣息的。台灣在現代派成立的時候，是把象徵和超現實主義混在一起了。這當然是吸收跨國思潮中一種不可避兄的錯讀現象，也就是沒弄清楚它們之間的差異。但事實上這個差異就當時來看也不見得是釐得很清楚的，如早先引介前衛運動理論的兩本書，就沒有把革命性的現代主義和保守傾向的現代主義分開，這在當時還不太容易區分。其次，以當時的政治氣氛，引進現代主義而帶入其具社會改革味道的革命層面，幾乎是太不可能的。當時所要的，也正是後人在評價中所指的逃避。我們現在回頭去看當初現代主義之被引進，原因有兩個，一是舊詩的勢力，二是反共文學的僵化，在這雙重壓力下出現了現代主義。後來有人說，這有相當程度的逃避是沒錯的，但這逃避是針對反共文學八股的、僵化了的寫實傾向而逃避，這個逃避是進入到形式的精緻化裡去了。
從這個角度來看，台灣現代詩的發展，有一部份是相當可取的。形式主義本身並不是有罪的，而是要看它發展到什麼階段，它和現實之間是不是有重大的落差，這時形式主義的弊病才會出現。其實，很多時候形式主義是一個正面的取向。
現代主義由大陸肇端而在台灣蓬勃發展，在某個意義上可謂是中國現代詩生機的延續。今天我們對比台海兩岸現代主義的發展，姑不論在台灣的現代主義是以怎樣的形式存在，儘管它是怎樣錯讀了西方的理論和思潮，畢竟，這麼多年來，偉大的火山的確噴出了不少的火山屑，灌溉了後代的良田。也有人認為現代主義跟民族形式是有衝突的，尤其在鄉土文學論戰的時候；我個人認為這之間是沒有任何衝突可言的，譬如很多人都認為鄭愁予的詩很有中國風味，這就是一個很好的證明。
接下來我想談談台灣現代詩的未來和詩的可能變貌。
隨著時代外緣狀況的變化，詩的內涵也不斷在改變，中國詩從《詩經》到現在，西方從荷馬史詩到現在，我們清楚看到詩改變了很多。現在我們認為是詩的，以前大概不是；詩跟詞、曲原先是並置的文類，現在我們講詩，意念上是已涵蓋詞、曲了。從另一個角友來看，詩是我們一個持續的表達模式（mode
of
expression），而且是比較深沉的。雖然我們也有非常白話或接近口語的詩，但作為文化系統之一，詩，相對於其他文體而言，它本身就是比較不自然的，有點貴族傾向的。這是為什麼詩的人口沒法增加的一個命定的事實。這倒也不必害怕，我們要關照的重要的問題是：詩在我們這個時代是不是一直在退守，它的空間是不是越來越小，甚至快要沒有了？
很明顯的，現在，詩的讀者比較少了，詩的發表園地也沒以前豐富，看起來我們這一代和下一代詩人的熱情也不如前行代那麼熱烈。在這情況下，很多人認為後現代的詩必須向敘述靠攏，要涵泳強大的敘述成份才能和小說及其它較平易近人、較民主衝道的文體競爭。我個人是不太接受這個看法。所謂詩向敘述靠攏，或許是要嘗試寫每一首都能獨立的組詩，這個存活率也許比較高，如果現在還寫長篇巨製的史詩，想要以此跟小說這樣的文體競爭，有點不太實際。我覺得重要的是要能掌握住現代詩、或者詩這個表達模式的本質，在未來找到它與其它媒體配合的空間。
我們從影像媒體來看MTV和電影之間的關係，就有點像討和小說敘述之間的關係。如果同樣用影像表達，MTV可以有相當程度的詩的張力、詩的表達優勢與特色。由此可見，詩的表達模式並不是會消亡的，它是任何時代都需要的。當你對太過生活化、太接近現實的東西感到厭倦時，你會想到詩。
一場未完成的革命
譚石：
這兩年每年的詩人節我都寫了有關詩前途的文章，我認為現代主義在台灣是一場還沒完成的革命。我之會有這樣的思考，是在處理詩到底要怎麼走的問題，當然也是在處理我自己的詩怎麼會寫成這樣子的問題。
一九七八年我進大學的時候，鄉土文學論戰已成定局。到我大三、大四時，幾乎沒有人敢批評鄉土文學了；相對而言，寫實主義的陣容也沒有繼續把寫實主義的問題想得更清楚。總之，是到了不可動搖、不可批評、不可以去思考它是不是有問題的境地。我是在這樣的時代氣氛中啟蒙開始寫詩。
那時候寫詩的朋友有比我高一屆的莊裕安和低一屆的陳克華。我們這一代差不多都是跟著我們所熟悉的前輩詩人來寫詩。《龍族》、《陽光小集》到後來的《春風》詩刊，都是當時的寫實主義詩刊。如果說理論上寫實主義取代了現代主義，那在寫實主義方面的創作為什麼沒辦法突破？對我而言，甚至寫作變成相當不快樂的狀態。我得時報文學獎的時候，羅智成給的評語是：這是很典型的檢討現代主義的詩，很像艾略特的風格，但沒有突破。現在看來，那時我已經在處理我遭遇到的時任困境的問題了。當然，我也尋索過西方現代主義到底是在處理怎樣的問題。我是從context來看作品，而不是直接分析text，因為我認為社會結構是一個最終的決定因素。文學創作，除非有意作策略性的脫離，否則很難能完全地獨立或脫離。從這個角度來回看台灣現代主義初期之能有那樣的成就，後來為什麼後勁不足，我覺得是可以由此找到原委的。
林亨泰先生在演講中提到，台灣因受日本文壇的帶動，現代主義起步得早。可是到底它著根多少？《風車》詩社的超現實主義是怎樣的超現實？放在世界性超現實運動的範疇下，它是到了怎樣的程度？戴望舒在翻譯超現實主義的詩時，他是否真了解它的發生，它的時代背景，它想要處理的問題？如果如廖咸浩所說，也許所有的引進都不免有誤讀，對於台灣現代主義我們也可以有這樣的誤讀：一開始它有它的作用，可是到了某個階段它開始後繼無力，乃至於鄉土文學論戰時現代主義被修理得很慘。雖然鄉土文學論戰寫實主義的理論其實也很薄弱，但是它剛好扣合當寺時的社會結構。
台灣在反共抗俄政令宣導時期，是一個相當以國家資本為取向的社會，政治上處於軍事的、戒嚴的狀態。對這時期出現現代主義，我認為是前衛的。廖咸浩提醒我這樣只是看到它革命性的部分，可能忽略了它為藝術而藝術的商分。不過，我理想中的現代主義應該是扮演時代的雜音，在社會的主流情勢中，它看到了一些問題，它思考並且用文字去碰撞。五○年代台灣現代主義能一湧而推向高峰，是有其社會加構為背景的。
到鄉土文學論戰時，台灣由農業而工業，出口取代進口，民間由克難精神進入到消費社會。生活改善之後開始關照民族自尊問題，民族主義的聲音響起來。近代史上我們看得很清楚，當一個國家在追求民族主義、民族精竟的時候，寫實主義永遠是最有利的。相對的，這時候具有革命精神的現代主義就不會有好下場。
不週，我對現代主義仍有相當樂觀的期待。以現在的情況來講，縱有統、獨分歧，但在民族認同的基礎上是已經幾近達到一種一致性了；包括我們在面對的資訊社會，後資本主義、後工業社會，在這樣的社會中，人越來越一致。對於實際上是個人實踐的創作工作而言，這種一致性反而構成障礙。所以，其實現代主義還是一個很好、很有利的策略。在這點上我贊同林亨泰說的：後現代主義不過是現代主義的繼續延伸。台灣現在整個社會結構如楊澤講的，是一個遲緩的、現代性一直沒有完成的狀態，還有很多值得討論的議題。譬如，對第三世界來講，橫的移植可能是一個很好的策略；但Frantz Fanon在討論非洲文化時提出一個觀點：你的肉體有著天生的詛咒，不管你怎樣學習西方文化，你不會變成西方人。所以，台灣再怎麼現代化，也不可能變成西方文化。
林泠在前天的討論會中間：你們這一代的詩人，是不是真的沒有我們那一代所面臨的問題和困境？因為亞弦有一篇文章評鴻鴻的詩，說鴻鴻是幸福一代的詩人，沒有問題，沒有煩惱。事實上，是有不一樣的問題，不一樣的煩惱。譬如，鴻鴻說夏宇的詩越來越悲傷了。就悲傷這一點來說，說實在所有寫悲傷的悲傷文字──那種速度和情緒都是慢慢的──大概都被寫光了，更何況整個社會的節奏是那麼快速。所以，夏宇用一種吊兒啷噹的、快樂的、無所謂的方式寫悲傷，那種悲傷反而更強烈。她把以前對悲傷的定義給顛覆了。
又如，我們看陳克華早期的詩是在自我才華發抒的層面；可是他最近的《欠砍頭詩》顯現出內心不斷在檢討「我」是怎樣一個人，「我」是什麼東西。他一再追尋這個，漸漸就觸及到時代的問題了。近代以來台灣從來沒有像現在這樣的平靜，平靜到讓人思考人的存在，人是什麼，什麼叫做人；乃至於道德是什麼，什麼叫做道德，人的行為規範一定是要這樣嗎？陳克華在後來的作品中不斷用身體用語言去碰撞這些既定的界定，不斷地想要逾越，想要突破。
任何時代都有那時代環境所必須處理和突破的問題。所以，我覺得現代主義還是相當好的策略；也唯有這樣才能撞擊出很好的作品。因此，現代主義在台灣還是未完成的革命。
楊澤：接下來我們進行討論，台上台下可以交互對話。
歷久彌新的策略
林亨泰：
我自己是把現代派運動分做二期：前期是紀弦成立現代派，《藍星》覃子豪與之論爭；後期是一九五九年三月以《創世紀》為主的繼承推動現代派運動。四個月後，也就是一九五九年六月發生與蘇雪林的第一場論戰；第二場論戰則是十個月之後。記得那時我跟白萩開玩笑說：紀弦的旗子給覃子豪拿去喊了。《現代詩》跟《藍星》之間的論爭不了了之，不但如此，覃子豪本來是攻擊現代派，到論戰時忽然起來替紀弦答辯應戰，這個奇怪的現象一直是我久存的疑問。現在我們不能因此而解釋說他也是不反對現代派的；在那時他的確是反對，他們爭得非常厲害。覃子豪從反對到反過來擁護現代派，這一點也像《創世紀》從原先主張新民族詩型，忽然一個逆轉而比現代派更現代派。另外，我記得紀弦在一九六四年《現代派》四十五期（最後一期）中，仍堅持橫的移植的主張，他文章裡寫得很清楚。這些歷史都沒有交代，如果不把時點、過程交代清楚，現在，時隔甚久，很容易混淆。
楚戈：
我提出一個史料，繪畫界「東方」、「五月」之間也有這個現象。「五月」開始是反對「東方」所主張的橫的移植，這在劉國松等一批師大同學舉辦第一屆「五月」畫展時，坦承他們是反「東方」的。後來「東方」開畫展，「五月」看了覺得他們能這樣畫我們也可以；到現代藝術筆戰時，大部分是「五月」在應戰。「五月」由反現代主義轉而為現代主義說話了。一如《藍星》起初反對 現代主義，余光中曾翻譯發表一篇〈現代主義之沉寂〉；而《創世紀》的新民族詩型是主張縱的繼承，洛夫曾以觀察員身份參加現代派成立大會。然而，當外界攻擊現代主義時，瞬間都光一一致擁護現代主義了。這是台灣現代藝術、現代文學發展的一個現象，值得大家思考。
瘂弦：
當初《創世紀》主張新民族詩型的時候，都是一群二十出頭年紀的成員，整個美學的基礎還不夠，出版到第三期時就沒有這個聲音了，可以說是還沒有準備周詳，理論基礎還很粗糙。但是，他們提出新民族詩型並不是為了反對北部的《現代詩》、現代派。因為，《創世紀》的成立是當時軍中一些寫詩的朋友都在南部而辦的詩刊，力量還很膽弱，不足以反對現代派的。
奚密：
我想所謂的現代主義，它不是屬於某個特定文化傳統下的所有物，而是一種國際性現象。實際上最早在西方發展的現代主義是包含了本土性特色，就以英美幾個現代主義的詩人來說，他們的作品當中就有非常顯著的本土性特色。所以我認為這個對立根本上是個假象，我們不需要為這點太過擔心。至於說中西方的對立，同樣是個假象；在我們面臨二十一世紀的時候，這個問題，已經是一個假問題了。我贊成譯石說的，現代主義實際上可謂是一種歷久彌新的策略，是語言的策略，是詩學的策略，這已經超出了獨特的所謂本土或個別文化的語境，而是一種永恆性的詩的策略。作為詩人的朋友，我對他們永遠有著崇高的尊敬，因為他們是語言的創新者，他們每寫一首好詩，都使得我們這些訃者必須重新對語言作評價和認識。所以，詩人的責任很重，詩人的成就是令人敬佩的。就這一點來說，我對詩非常的樂。而廣義的現代主義也就是這種精神：不斷地創新語言。不管你用任何策略，不管你個人的氣質和思想是什麼，你都可以運用現代主義這個策略。所謂的後現代主義，我個人以為實際上還是現代主義的延續，它的斷裂是在形式和語言表現上的一種實驗而已。
作為詩的讀者，我對台灣詩壇有著樂觀的看法。在大陸，所謂的前衛詩或先鋒詩的詩刊，最多只能發行到兩百多本，大陸目前最大規模的《現代漢詩》，是一本全國性的民辦前衛詩刊，每期最多發行到兩百五十本；台灣的《現代詩》據說現在每期約可發行八百到一千本，詩的讀者比大陸多得多，是可引以為傲的。
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論述春秋 0503